Blackface: a triste história dos espectáculos de Minstrel

O sorriso de um artista branco de cara negra Emile Subers do Neil O'Bien e os seus Grandes Minstrels Americanos por volta de 1915. Sociedade Histórica de Cincinnati.'Bien and his Great American Minstrels about 1915. Cincinnati Historical Society.

A artista Emile Subers branco de cara preta tocou com os Grandes Menestréis Americanos por volta de 1915. Cincinnati Historical Society.

Prefácio do editor

O recente furor sobre o uso do rosto negro pelo governador e procurador-geral da Virgínia enquanto estavam na faculdade lembra-nos um triste capítulo da nossa história – a longa tradição dos trovadores mostra em que os brancos cobriam os seus rostos com cortiça queimada ou tinta lubrificante para lucrarem com a denegração dos afro-americanos.

Reimprimimos abaixo um artigo de 1978 do American Heritage do historiador Robert Toll, um dos primeiros estudiosos a estudar esta forma singularmente americana de cultura popular e o seu impacto.

Os espectáculos de trovadores começaram com a criação do personagem de “Jim Crow” pelo artista branco Thomas Rice em 1828, e a sua excêntrica canção e dança logo se tornou uma sensação nacional. Curiosamente, os espectáculos de trovadores eram mais populares no Norte do que em Dixie, especialmente em áreas urbanas. O público era “grande, turbulento, e faminto de entretenimento”, diz Toll. “Eles gritavam, assobiavam, aplaudiam e vaiavam com a intensidade e fervor dos adeptos de futebol de hoje”

Os trovadores tiveram um impacto duradouro, com estereótipos cruéis que ecoaram na cultura popular durante 150 anos. O abolicionista Frederick Douglass decretou os artistas negros como “a escória imunda da sociedade branca, que nos roubaram uma tez que lhes foi negada pela natureza, para ganharem dinheiro, e ceder ao gosto corrupto dos seus concidadãos brancos”

Os fantasmas do nosso passado não estão tão distantes da vida americana contemporânea como muitos de nós pensamos.

Os espectáculos dos trovadores expuseram os brancos à música e dança afro-americana. Por exemplo, múltiplas tradições misturadas nas canções de Stephen Foster tais como “Oh! Susanna”, “Old Folks at Home” (“Swanee River”), e “My Old Kentucky Home”. E há uma longa história de brancos a aprender avidamente danças de afro-americanos inventivos, desde antes da Guerra Civil até Charleston, o Hustle, e Hip-Hop.

Os Fabulosos irmãos Nicholas
Os Fabulosos irmãos Nicholas foram talvez os maiores dançarinos alguma vez filmados.

Toll assinala que depois de 1900 minstrel shows tornou possível a “primeira entrada em grande escala no show business americano” para negros ao quebrarem as barreiras que tinham enfrentado antes. Mas para ganharem a vida, estes artistas tiveram muitas vezes de actuar com estereótipos desoladores como os “Two Real Coons” interpretados por Bert Williams e George Walker. No palco e nos filmes mudos, Stepin Fetchit interpretou “Lazy Richard” e Willie Best “Sleep n’ Eat”.

Muitos intérpretes de jazz precoces tais como Cab Calloway e Louis Armstrong tinham uma dívida para com as tradições dos trovadores. “Todos os melhores talentos dessa geração desceram pelo mesmo ralo”, recordou wryly W.C. Handy, o “Pai dos Blues”.

Os pés mágicos de Bill “Bojangles” Robinson roubou o palco a Shirley Temple. Os fabulosos Nicholas Brothers, Fayard e Harold, foram os heróis de Fred Astaire na pista de dança (veja-os dançar enquanto Cab Calloway e a sua banda tocam “Jumpin’ Jive” naquela que é provavelmente a maior sequência de dança jamais gravada em filme).

Como a cruel sátira e a exploração dos trovadores é de partir o coração, eles fazem parte da história americana.

Por Robert C. Toll, da edição de Abril/Maio de 1978 do American Heritage

Está nas nossas prateleiras de supermercado, na nossa publicidade, e na nossa literatura. Mas acima de tudo, está no nosso entretenimento. Da Tia Jemima à Mammy em E Tudo o Vento Levou, do Tio Remus ao Tio Ben, de Amós ‘n’ Andy ao Good Times, o rosto negro inexplicavelmente sorridente é uma parte omnipresente da cultura americana. Só recentemente é que os artistas negros conseguiram sair dos papéis de canto, dança e comédia que durante tanto tempo perpetuaram a imagem dos negros como um povo alegre e musical que preferia brincar a trabalhar, mais brincar do que pensar. Tais imagens têm inevitavelmente afectado a forma como a América branca tem visto e tratado a América negra. A sua fonte foi o minstrel show.

O personagem robusto de cara negra Jim Crow foi a criação de Thomas Dartmouth Daddy Rice. Inspirado por uma canção e dança excêntrica de uma mão negra, Rice's Jump Jim Crow foi uma sensação nacional, e lançou uma loucura de trovadores. New-York Historical Society.'s eccentric song and dance, Rice's "Jump Jim Crow" was a national sensation, and launched a minstrel craze. New-York Historical Society.
O carácter robusto da cara negra “Jim Crow” foi inspirado por uma canção e dança excêntrica do cavalariço negro, “Jump Jim Crow” de Rice foi uma sensação nacional, e lançou a mania dos trovadores na década de 1830. New-York Historical Society.

antes da Guerra Civil, o mundo do espectáculo americano praticamente excluiu os negros. Mas nunca ignorou a cultura negra. De facto, o espectáculo do trovador – a primeira forma de entretenimento exclusivamente americana – nasceu quando os homens brancos do Norte negravam as suas caras, adoptavam dialectos pesados, e executavam o que diziam ser canções, danças e piadas negras para entreter os americanos brancos. Ninguém levava a sério os espectáculos de trovadores; destinavam-se a ser leves e sem sentido.

Thomas Dartmouth "Daddy" Rice fez uma fortuna ao inventar o estereotipado personagem "Jim Crow" por volta de 1830. Ele morreu alcoólico em 1860. Colecção de Teatro de Harvard."Daddy" Rice made a fortune inventing the stereotypical "Jim Crow" character around 1830. He died an alcoholic in 1860. Harvard Theatre Collection.

O original “Jim Crow”: Thomas Dartmouth “Daddy” Rice inventou o personagem estereotipado em 1828. Fez uma fortuna a actuar em teatros nos EUA e Inglaterra, mas morreu alcoólico em 1860. Harvard Theatre Collection.

Mas não foi por acaso que o espectáculo do trovador de caras negras se desenvolveu nas décadas anteriores à Guerra Civil, quando a escravatura era frequentemente a questão central do público, não foi por acaso que dominou o mundo do espectáculo até à década de 1880, quando a América branca tomou decisões cruciais sobre o estatuto dos negros, e nenhum acidente que após a morte do espectáculo dos trovadores, os estereótipos básicos que alimentara suportaram – a feliz plantação “negra”, a feliz plantação de banjo-trumming, a amável e leal mamã e o velho tio, o preguiçoso, o palhaço inútil, o pretensioso manhoso da cidade.

Para o bem ou para o mal, o povo americano fez o trovador mostrar o que era.

As audiências brancas juntaram-se ao canto até que o teatro tremeu de riso, de bater palmas, de bater palmas.

As cidades da América floresceram depois de 1820, e o mundo do espectáculo americano cresceu juntamente com elas. As novas audiências da cidade eram grandes, turbulentas e famintas de entretenimento; gritavam, assobiavam, aplaudiam e vaiavam com a intensidade e fervor dos adeptos de futebol de hoje, e os sagazes impressionários aprenderam rapidamente a dar-lhes o que queriam. Entre os actos de cada peça, quer fosse Hamlet ou o Original, Aborígene, Errático, Óptico, Semicivilizado e Demi-Savage Extravaganza de Pocahontas , o público era tratado a curtas variedades de canções, danças e comédias.

Entre os artistas de acção atraíram fortemente o folclore americano e a canção popular, por isso não foi surpresa que a cultura única dos americanos negros se tenha tornado uma característica regular destas breves encenações. A única surpresa poderia ter sido que os intérpretes eram homens brancos a usar maquilhagem de trabalho queimado. Mas antes da Guerra Civil, os negros raramente eram permitidos no palco popular, tal como raramente eram permitidos em hotéis brancos, restaurantes, tribunais, ou cemitérios.

Thomas Rice foi uma das primeiras estrelas do palco americano. A sua fama espalhou-se por todo o mundo, esta litografia mostra-o em Londres, e o escritor Bayard Taylor afirmou mesmo ter ouvido "Jump Jim Crow" cantado por artistas de rua na Índia."Jump Jim Crow" sung by street performers in India.
Thomas Rice foi uma das primeiras estrelas cénicas americanas, interpretando a personagem Jim Crow que inventou em 1828. A fama de Rice espalhou-se por todo o mundo – esta litografia mostra-o em Londres – e o escritor Bayard Taylor afirmou ter ouvido “Jump Jim Crow” cantado por artistas de rua na Índia.

Já na década de 1820, alguns artistas brancos especializaram-se naquilo a que chamaram “Ethiopian delineation”. Os delineadores etíopes eram animadores, não antropólogos, claro, e não tinham um interesse particular na autenticidade das suas performances. Mas tinham um apetite insaciável por material negro fresco que podia ser moldado em encenações populares.

Os espectáculos de trovadores de caras negras foram a forma mais popular de entretenimento na América durante meio século.

aparecendo em Louisville, Kentucky, cerca de 1828, Thomas D. “Daddy” Rice, um artista de caras negras, viu uma mão negra aleijada a fazer uma dança baralhada e saltitante peculiar. O nome do ajudante de estábulo era Jim Crow, e enquanto dançava cantava uma canção cativante com o refrão: Andar de um lado para o outro, e virar-se para o outro/e fazer isso mesmo;/ Eb’rytime I weel about/I jump Jim Crow . O arroz sabia uma coisa boa quando viu uma; memorizou a canção do cavalariço, copiou a sua dança de coxear, escreveu alguns versos novos, e experimentou a rotina no palco. Foi um sucesso imediato no Vale do Rio Ohio e foi logo “Jumping Jim Crow” para uma multidão de mais de trinta e quinhentos espectadores no Bowery Theater de Nova Iorque.

A canção e a dança “Jim Crow”, observou o escritor Y. S. Nathanson em 1855, “tocou um acorde no coração americano que nunca antes tinha vibrado”. Trouxe a cultura negra aos americanos brancos, que não podiam resistir mais ao impulso de experimentar as novas danças negras dos anos 1830 do que os seus descendentes do século XX podiam resistir a experimentar novas danças negras, desde o Charleston até ao Hustle e mais além. Nathanson recordou ter visto uma “jovem senhora numa espécie de arrebatamento inspirado, atirando o seu peso alternadamente sobre o tendão de Aquiles de um, e os dedos dos pés do outro, a sua mão esquerda apoiada na anca, a sua direita… estendida ao alto, girando como as exigências da canção exigida, e cantando Jim Crow no topo da sua voz.”

Os Menestréis da Virgínia, aqui caricaturados numa folha de canções de 1843, foram a primeira verdadeira companhia de menestréis. Harvard Theatre Collection.
The Virginia Minstrels, caricaturados aqui numa folha de canções de 1843, foram a primeira verdadeira companhia de trovadores. Harvard Theatre Collection.

p>p>p>p>p>pelo sucesso fenomenal de Rice, muitos intérpretes de face negra nos anos 1830 fizeram um trabalho de campo primitivo entre os negros. Billy Whillock, que percorreu o Sul com circos na década de 1830, “roubava para alguma cabana de negros para ouvir os negros cantar e vê-los dançar, tomando um jarro de whisky para tornar as coisas mais alegres”. Ben Cotton, outra estrela de cara negra, também recordou o estudo da cultura negra na sua fonte: “Costumava sentar-me com eles em frente às suas cabanas, e começávamos a gingar o banjo, e as suas vozes ressoavam no ar calmo da noite nas suas estranhas melodias”. Da mesma forma, E. P. Christy, mais tarde o líder dos famosos Christy Minstrels, ficou fascinado com as “palavras estranhas e melodias simples mas expressivas” que ouviu dos trabalhadores das docas negras em Nova Orleães.

“Dixie” era uma canção de trovadores amada pelo público do Norte antes de se tornar o hino semi-oficial da Confederação durante a Guerra Civil.

No Inverno de 1842-43, quatro delineadores etíopes – Billy Whitlock, Frank Pelham, Frank Brower, e Dan Emmett- encontraram-se em Nova Iorque “entre compromissos”. As reservas individuais eram difíceis de encontrar, por isso decidiram unir e encenar o primeiro espectáculo inteiro de entretenimento de caras negras. Chamando-se a si mesmos os Virginia Minstrels, eles foram uma sensação instantânea. Em breve havia tropas de tropas de trovadores em quase todo o lado. Em 1844, os Serenaders Etíopes actuaram perante o Presidente John Tyler na Casa Branca. Oito anos mais tarde, os Serenaders de Buckley actuaram no novo estado da Califórnia. Em Nova Iorque, uma sinagoga foi convertida em Wood’s Minstrel Hall, uma das dez maiores casas de trovadores da cidade nos anos de 1850. E quando a frota do Comodoro Perry forçou a sua entrada no Japão, a sua tripulação escolheu introduzir a cultura americana com um espectáculo de trovadores.

Earl Pierce, uma estrela de Christy Minstrel, interpretou a sua peça "Hoop De Doodem Doo" numa estampa inglesa feita em 1858."Hoop De Doodem Doo" in an English print made in 1858.
Earl Pierce, uma estrela de Christy Minstrel, realizou a sua volta de longa-metragem “Hoop De Doodem Doo” numa estampa inglesa feita em 1858.

p>p>Durante o próximo meio século, o espectáculo de trovadores seria a forma mais popular de entretenimento na América, pois adequava-se perfeitamente aos gostos do quotidiano dos americanos. À medida que a abertura animada acalmava a multidão barulhenta e a cortina subia, os oito trovadores iriam entrar em acção, pavonear-se, cantar, abanar os braços, bater com os tambores, e empinar à volta de um semicírculo de cadeiras. Finalmente, o homem digno no meio, o interlocutor, estabeleceu a ordem através do comando: “Cavalheiros, sentem-se!” “Mr. Bones”, disse o interlocutor, enunciando claramente ao virar-se para o homem do “fim”, um comediante com maquilhagem grotesca, de olhos esbugalhados e sorridentes, “Soube que foi ao jogo do baile ontem à tarde. Disse-me que queria ir ao funeral da sua sogra”. “Eu queria”, o homem do fim disparou de volta, “mas ela ainda não está morta”,

Seguiram-se mais piadas antes de o interlocutor introduzir um tenor bonito, que cantou “Mother I’ve Come Home to Die”, ou uma balada sentimental semelhante. “Estas canções lúgubres formam o grampo da primeira parte”, escreveu um fã em 1879. “Mas há ocasionalmente uma canção cómica de Brudder Bones. Ele dança ao som da música, abre a lapela do seu casaco, e num último espasmo de prazer, põe-se de pé sobre a cabeça no assento da cadeira e para um instante emocionante e evanescente estende as suas extremidades inferiores no ar”

Os estereótipos raciais de Brudder Bones eram o stock do trovador no comércio. Dandy Jim, da Caroline, adornou uma folha de canções de 1844. Criado pelos trovadores originais da Virgínia, era um das centenas de personagens semelhantes, preguiçosos, irresponsáveis, impossivelmente vestidos em excesso, que pavonearam as suas coisas gaudes no palco dos trovadores. Colecção de Lester Levy.'s stock in trade. "Dandy Jim, from Caroline," adorned an 1844 song sheet. Created by the original Virginia Minstrels, he was one of hundreds of similar preening, irresponsible, impossibly overdressed characters who strutted their gaudy stuff on the minstrel stage. Collection of Lester Levy.
Cruel e estereótipos raciais grosseiros eram o stock do trovador no comércio. “Dandy Jim, From Caroline”, adornou uma folha de canções de 1844. Criado pelos trovadores originais da Virgínia, ele era um das centenas de personagens semelhantes, preguiçosos, irresponsáveis, impossivelmente vestidos em excesso, que pavonearam as suas coisas gaudes no palco dos trovadores. Colecção de Lester Levy.

No intervalo, os clientes tomavam outra bebida enquanto os trovadores mudavam de roupa formal em preparação para o olio, um espectáculo de variedades que incluía “banjoistas; homens com cães ou macacos de circo”; Hottentot abre;… homens com canções e danças; o homem da melancia; pessoas que tocam sobre apitos de centavo, pentes, charretes de judeu, gaitas de foles, cálices, os seus dedos-indivíduos, de facto, que fazem tudo por turnos, mas nada por muito tempo.” Para a terceira parte, a régua de cortina numa cena de plantação completa com fardos de algodão, uma casa de colónia branca, um barco a vapor fumegante, e “escuros” de cara negra. Um banjo tocou, sinalizando o início de uma festa raucosa que terminou com toda a trupe cantando “as barras selvagens de alguma melodia de plantação”, dançando loucamente, e fazendo “qualquer grotesco, desde que não seja indecente”. O público juntou-se ao teatro até que o teatro tremeu com o bater de pés, bater palmas, cantar, dançar, rir, pessoas.

Minstrelsy produziu algumas das canções populares mais queridas e duradouras da América – “Jim Along Josey”, “De Blue Tail Fly”, “Dance, Boatman, Dance”, “Turkey in the Straw”, “Dixie” – e deu à América as melodias de Stephen Foster. Nascido em Pittsburgh em 1826, Foster foi exposto na sua juventude a todos os tipos de música. A sua família ensinou-lhe a música refinada e gentil ouvida em respeitáveis salões; o criado negro da família levou-o à sua igreja, onde ouviu espiritualmente; e ele negrou para cantar canções como “Jump Jim Crow” num teatro local.

O génio de Foster como compositor era que ele combinava as qualidades da música popular negra e branca em canções que eram fáceis de cantar e tocar. A partir de 1848, os trovadores transformaram muitas das suas canções em êxitos nacionais, incluindo “Camptown Races”, “Old Folks at Home”, “My Old Kentucky Home”, “Old Black Joe”, e “Beautiful Dreamer”

O humor dos trovadores variava de sátiras a enigmas, de slapstick a enigmas. Os homens do fim explicaram que a letra t era como uma ilha, porque estava no meio de “água”; que um homem que caiu de um barco usou uma barra de sabão para se lavar em terra; que os bombeiros usavam suspensórios vermelhos para segurar as calças; e que as galinhas atravessavam a estrada para chegar ao outro lado. Neste jogo de linguagem ponche, os trovadores começavam a introduzir o humor de fogo rápido da cidade, o humor mais tarde aperfeiçoado em vaudeville, burlesco, e rádio.

“O meu novo lugar não tem um único insecto”, o homem do fim Charlie Fox gabou-se em 1859 sobre a sua pensão. “Todos eles são casados e têm grandes famílias”

Os menestréis também realizaram longos monólogos cómicos, “discursos de cepo” que dependiam do uso impróprio da linguagem em vez de anedotas ou conspiração para rir: Transcendentalismo é dat cognoscência espiritual ob ob irrefragabilidade pyschological, ligada ampla adenção de consciência ob espiritualidade incolumbiente e conexão eterializada … dat tornou-se ana-tomi-cati-cally tattalable in de circum ambulatin commotion ob ambiloquous voluminiousness . Para além de gozar com pretos pretensiosos por estarem “melhor abastecidos de palavras do que de Julgamento”, os discursos de cepo também divertiam políticos pomposos e profissionais que pareciam falar em tal gobbledygook.

O casal que cortejava era outro grampo de minstrel, com a rapariga tipicamente tocada por um homem. Tais amantes eram geralmente menos selváticos do que o dandy, uma vez que o seu mundo de plantação despreocupada representava pouca ameaça para o público da cidade.
O casal que cortejava era outro grampo de trovador, com a rapariga tipicamente tocada por um homem. Tais amantes eram geralmente menos selváticos que o dandy, uma vez que o seu mundo de plantação despreocupada representava pouca ameaça para o público da cidade.

Minstrel slapstick poderia ser bastante elaborado. Num acto, um elenco de sonâmbulos – um político superpatriótico, um amante apaixonado, um cleptomaníaco de dedos rápidos, e um “paciente de hidrofobia canina” que pensava ter sido mordido pelo palco por um cão raivoso – passeava pelo palco, representando as suas obsessões durante o sono enquanto um ladrão tentava virar os pés entre eles sem os acordar. Finalmente, o hidrófobo canino derramou-se sobre o ladrão, mordendo, rosnando e ladrando enquanto o palco explodia com acção e verdadeiro fogo de artifício.

Com os melhores compositores, banda desenhada, cantores, dançarinos, e actos de novidade da América, o espectáculo de trovadores oferecia entretenimento variado mais do que suficiente para assegurar a sua popularidade. Mas não foi apenas o primeiro espectáculo de variedades de primeira qualidade do país. Foi um espectáculo de variedades de primeira qualidade realizado em cara negra e dialecto negro. A raça era uma parte central do seu apelo inicial e duradouro.

O público branco do Norte antes da Guerra Civil geralmente sabia pouco sobre os negros. Mas sabia que não recebia os negros como iguais e que gostava de ver os trovadores retratarem as “curiosidades, peculiaridades, excentricidades, e comicidade desse Género Sable da Humanidade”. Com os seus dialectos ridículos, maquilhagem grotesca, comportamento bizarro, e caricaturas simplistas, os trovadores retratavam os negros como totalmente inferiores. Os trovadores criaram dois conjuntos de estereótipos contrastantes – o alegre, brincalhão das plantações negras e o tolo, inepto dos tolos urbanos.

Nem mesmo a religião estava fora dos limites das actuações dos trovadores. Hughey Dougherty interpretou outro personagem de gado, o pregador idoso a arengar o seu rebanho entusiástico, pronunciando palavras grandes e desfilando informações erradas. Cincinnati Historical Society.
Nem sequer a religião estava fora dos limites das actuações dos trovadores. Hughey Dougherty interpretou outro personagem de gado, o pregador idoso a arengar o seu rebanho entusiasta, pronunciando palavras grandes e desfilando desinformação. Cincinnati Historical Society.

No seu material de plantação, os trovadores concentraram-se na diversão e jogos da vida de escravos que os trovadores da Virginia descreveram como “os Desportos, e Passatempos da Corrida de Cor da Virginia”. Isto fez um espectáculo divertido, mas também significou apresentar os escravos como crianças felizes, dançando para quem a vida era uma brincadeira contínua. Começando com a de Christy em 1853, os trovadores até transformaram o popular romance anti escravatura de Harriet Beecher Stowe e interpretaram a Cabana do Tio Tom em Tio Tom Feliz, uma farsa de plantação sobre as alegrias de viver na velha casa do Kentucky:

Oh, brancos, vamos ter de saber
Dis am not de version of Mrs. Stowe;
Abra a sua de Darks está toda azarada
Mas nós somos rapazes do Velho Kentucky.
Den hand de Banjo para brincar
Fá-lo-emos tocar tanto de noite como de dia
E não nos importamos com o que os brancos dizem
Dey não pode fazer-nos fugir.

p>No espectáculo dos trovadores, “escravos” (raramente usavam a palavra mais perturbadora “escravos”) “tink ob nuthin but to play”.”

Na América rural, arranjando troupes de tent-show como Atkins Brothers, Medicine Men minstrels, viajavam pelo campo actuando sob lona, e vendendo um pouco de óleo de cobra à parte.
Na América rural, a arranjar troupes de tent-show como Atkins Brothers, Medicine Men Minstrels, viajou pelo campo actuando sob tela, e vendendo um pouco de óleo de cobra na lateral.

A plantação estereotipada era também o lar de uma família idealizada e inter-racial: mestre e amante eram os pais amorosos e todos os escuros, independentemente da idade, os seus filhos. Os membros negros mais populares desta família eram a mamã e o velho tio, papéis especializados que proporcionavam a alguns trovadores carreiras longas e bem sucedidas. Milt Barlow foi uma estrela durante trinta anos a brincar aos “velhos negros”, de Old Black Joe ao Tio Remus. Muitas das canções mais populares e comoventes dos trovadores celebravam os alegados laços estreitos entre os mestres e os seus velhos escravos. Em “Massa’s in de Cold, Cold Ground” de Stephen Foster, “all de darkeys am a-weeping”, porque o amável mestre que eles amavam tinha morrido e os tinha deixado para trás. Estes negros idosos representavam a lealdade, o amor e os valores familiares que a plantação de trovadores preservava num cenário mítico.

Em espectáculos de trovadores, os negros viviam ou em plantações do Sul, onde estavam contentes e seguros, ou em cidades do Norte, onde estavam desnorteados e inseguros – o que é provavelmente a forma como a vida parecia aos muitos fãs dos trovadores que se tinham mudado recentemente de quintas para cidades. Mas as personagens negras dos trovadores do Norte não eram apenas pessoas comuns que sofriam as ansiedades da vida urbana. Eram palhaços ignorantes e vagabundos que estavam totalmente deslocados fora do Sul. Um homem de travões negro num comboio passou o dia inteiro a arrombar a bagagem. Um bêbado alegou ser advogado por causa de toda a prática que tinha feito no bar. Um cozinheiro pendurou uma tosta para secar. E soldados negros, quando receberam ordem para “cair”, caíram num lago. Ninguém no público poderia ter sido tão estúpido como estes infelizes bonecos; o espectáculo que eles apresentaram permitiu ao público branco rir – e olhar para baixo – para os negros. O outro grande estereótipo dos trovadores negros do Norte era o dançarino que só pensava em namoriscar, divertir-se, e estar na moda. Usando “trousaloons” à prova de pele, um casaco de cauda comprida com ombros largos e acolchoados, um colarinho alto e desgrenhado, luvas brancas, uma longa corrente de relógio dourada, e um monóculo brilhante, o Conde Júlio César Marte Napoleão Sinclair Brown e outros loucos não só mostraram como os negros podiam ser absurdos quando tentavam viver como “gémeos” brancos, mas também deram aos brancos comuns uma oportunidade de ridicularizar os dançarinos brancos de crosta superior.

No outro extremo das troupes rurais eram sátiras urbanas tais como The Possum Hunt Club.
No outro extremo das troupes rurais eram sátiras urbanas tais como The Possum Hunt Club.

A mensagem do programa dos trovadores era que os negros pertenciam apenas às plantações do Sul e não tinham qualquer lugar no Norte. “Dis sendo livre”, queixou-se um personagem trovador que tinha fugido da plantação, “é pior dem sendo um escravo”. Canções como “Dixie” de Dan Emmett, uma canção dos trovadores do Norte que foi introduzida na cidade de Nova Iorque em 1859 pelos trovadores de Bryant, sublinharam estas mensagens fazendo com que os negros do Norte desejassem estar na terra do algodão. “Dixie” foi um grande sucesso no Norte antes de se tornar o hino nacional não oficial da Confederação. Mesmo depois da Guerra Civil e da abolição da escravatura, os trovadores e o seu público ainda cantavam os negros a lutar pela velha plantação.

Durante décadas, os trovadores tiveram poucos concorrentes no show-business. Mas a partir da década de 1870, enfrentaram uma séria competição nas cidades a partir de grandes comédias musicais e espectáculos de variedades. Em resposta, J. H. Haverly, o maior promotor de trovadores de todos eles, criou os seus trovadores United Mastodon Minstrels, que, em vez de oito ou dez intérpretes e dois homens de ponta, ostentavam “Forty-40- Count ‘Em-40-Forty” minstrels e oito homens de ponta. Em 1880 os Mastodontes apresentavam uma “magnífica cena representando um Palácio Bárbaro Turco em Prata e Ouro” que incluía soldados turcos em marcha, um palácio do Sultão, e “Base-Bola”. E essa foi apenas uma das características da primeira parte do espectáculo. Após um longo portfólio, o programa fechou com “Pea-Tea-Bar-None’s Kollosal, Cirkuss, Museum, Menagerie and Kayne’s Kickadrome Kavalkade”, uma paródia do circo de Barnum que incluía equestres, palhaços, caminhantes de corda bamba, e “elefantes treinados”

Haverly também fez dos seus trovadores uma companhia turística nacional, em vez de uma trupe urbana residente como tinham sido os trovadores anteriores. Os seus belos trovadores, liderados por uma banda de latão, desfilaram grandemente por todas as cidades em que entraram. Outros trovadores seguiram a fórmula de Haverly, levando para a estrada, montando produções luxuosas, e afastando-se da plantação e do material negro. Algumas troupes do final do século XIX, como as lideradas por George Primrose e William West, “The Millionaires of Minstrelsy”, começaram mesmo a actuar sem maquilhagem de caras negras. “Procurávamos novidade”, recordou George Thatcher, uma estrela daquela trupe, “e, para variar, experimentou o minstrelsy branco” com o elenco em “trajes Shakespearianos”. Não foi apenas a novidade e outras formas de entretenimento que forçaram tais mudanças.

Singer, comediante e actor Al Jolson ficou conhecido como “The World’s Greatest Entertainer”, cantando canções de Stephen Foster em negro e protagonizando o primeiro filme falante, The Jazz Singer (1927).

Muitos trovadores negros eram animadores habilidosos que actuavam com estereótipos de negros criados pelos brancos.

Após a Guerra Civil, um grande número de artistas negros entrou no mundo do espectáculo americano como trovadores. Para o fazer, tiveram primeiro de conquistar audiências brancas longe dos trovadores brancos. A forma como o fizeram estabeleceu um padrão duradouro para os artistas negros. Brooker e Clayton’s Georgia Minstrels, a primeira trupe negra de sucesso, faturou-se em 1865-66 como “The Only Simon Pure Negro Troupe in the World” e afirmou que era “composta por homens que durante a guerra eram escravos em MACON, GEÓRGIA, que, tendo passado a sua vida anterior em Bondage … introduzirão aos seus patronos a VIDA PLANTADORA em todas as suas fases.”

Outros trovadores negros também realçaram a sua raça, alegando serem exescravos comuns que faziam o que vinha naturalmente, em vez de artistas habilidosos que actuavam com estereótipos de negros criados pelos brancos. Na década de 1870, os trovadores negros tinham-se tornado os especialistas reconhecidos em material de plantação. Um crítico branco chegou mesmo a atacar o trovador branco como “na melhor das hipóteses um imitador de base”. Mas o público ainda queria os mesmos estereótipos de sempre. “O sucesso da trupe”, afirmou um crítico careca, “vai refutar o ditado de que o negro não pode actuar o negro”. “Actuar o negro” era exactamente o que o público branco esperava e exigia dos artistas negros.

div>Muitos artistas de jazz primitivos tinham uma dívida para com as tradições dos trovadores. “Todos os melhores talentos dessa geração desceram pelo mesmo ralo”, recordou W. C. Handy wryly.

“Foi uma grande oportunidade quando o mundo do espectáculo começou”, observou o trovador negro Tom Fletcher. “Os salários não eram grandes, mas ainda assim eram muito mais do que estavam a receber e havia a vantagem adicional de oportunidade de viajar….”. “Todos os melhores talentos dessa geração desceram pelo mesmo ralo”, recordou W. C. Handy, o compositor de “St. Louis Blues” e inúmeras outras canções, que começou a sua longa carreira como trovador negro. “Os compositores, os cantores, os músicos, os oradores, os intérpretes de palco – o espectáculo do trovador apanhou-os a todos”. Eles não tiveram escolha. Por causa dos trovadores, então, os negros tornaram-se parte do mundo do espectáculo americano. Inicialmente, limitavam-se a papéis estereotipados e davam pouco crédito às suas capacidades performativas. Mas eles tinham um pé na porta e podiam começar a sua longa luta para modificar e libertar-se dos padrões e imagens que lhes eram impostos pelos trovadores brancos.

Escolhendo os estereótipos raciais dos trovadores, feliz-go-lucky Uncle Remus interpretado por James Baskett cantou uma ode a "Mr. Birdbird on my shoulder" no filme animado da Disney de 1946 "Song of the South"."Mr. Birdbird on my shoulder" in the 1946 animated Disney film "Song of the South."
Echoing the racial stereotypes of earlier minstrels, happy-go-lucky Uncle Remus interpretado por James Baskett cantou uma ode a “Mr. Birdbird on my shoulder” no filme animado da Disney “Song of the South” de 1946.”

Por volta do século XX, à medida que grandes mudanças na sociedade produziam grandes mudanças no mundo do espectáculo, a popularidade do espectáculo do trovador começou a diminuir. Com a reunificação do Norte e do Sul, o interesse e a preocupação do público passou de temas de plantação de trovadores para problemas industriais e urbanos e para o afluxo de imigrantes do Sul e Leste da Europa. Os trovadores adaptaram o seu material a estas mudanças o melhor que puderam. Mas a sua composição de caras negras limitou a eficácia do seu retrato dos imigrantes, e perderam a sua identidade de trovadores se descartassem a cortiça queimada. Eventualmente, o acto do rosto negro, mantido vivo por estrelas como Al Jolson e Eddie Cantor, tornou-se apenas um dos muitos vaudevilles padrão e reviravoltas musical-cómicas; o espectáculo dos trovadores desapareceu – mas não a máscara negra estereotipada por detrás da qual se encontrava a incómoda realidade da vida afro-americana na América.