Blackface: la triste historia de los espectáculos de juglares

La sonrisa de un artista blanco con cara de negro, Emile Subers, de los Neil O'Bien y sus Great American Minstrels, hacia 1915. Sociedad Histórica de Cincinnati.'Bien and his Great American Minstrels about 1915. Cincinnati Historical Society.
El artista blanco con cara de negro Emile Subers actuó con los Great American Minstrels alrededor de 1915. Cincinnati Historical Society.

Presentación del editor

El reciente furor por el uso de caras negras por parte del gobernador y el fiscal general de Virginia cuando estaban en la universidad nos recuerda un triste capítulo de nuestra historia: la larga tradición de los espectáculos de juglaría en los que los blancos se cubrían la cara con corcho quemado o pintura grasa para sacar provecho de denigrar a los afroamericanos.

A continuación reproducimos un artículo publicado en 1978 en American Heritage por el historiador Robert Toll, uno de los primeros estudiosos de esta forma de cultura popular exclusivamente estadounidense y de su impacto.

Los espectáculos de juglares comenzaron con la creación del personaje de «Jim Crow» por parte del intérprete blanco Thomas Rice en 1828, y su excéntrica canción y baile pronto se convirtieron en una sensación nacional. Curiosamente, los espectáculos de juglares eran más populares en el Norte que en el Dixie, especialmente en las zonas urbanas. El público era «numeroso, bullicioso y ávido de entretenimiento», dice Toll. «Gritaban, silbaban, animaban y abucheaban con la intensidad y el fervor de los aficionados al fútbol de hoy en día».

Los juglares tuvieron un impacto duradero, con crueles estereotipos que resonaron en la cultura popular durante 150 años. El abolicionista Frederick Douglass denunció a los artistas de la cara negra como «la escoria sucia de la sociedad blanca, que nos ha robado una complexión que le ha sido negada por la naturaleza, para ganar dinero y complacer el gusto corrupto de sus conciudadanos blancos».

Los fantasmas de nuestro pasado no están tan alejados de la vida estadounidense contemporánea como muchos de nosotros pensamos.

Los espectáculos de juglares expusieron a los blancos a la música y la danza afroamericana. Por ejemplo, múltiples tradiciones se mezclaron en las canciones de Stephen Foster como «Oh! Susanna», «Old Folks at Home» («Swanee River») y «My Old Kentucky Home». Y hay una larga historia de blancos que aprenden con avidez los bailes de los afroamericanos más ingeniosos, desde antes de la Guerra Civil hasta el Charleston, el Hustle y el Hip-Hop.

Los fabulosos hermanos Nicholas
Los fabulosos hermanos Nicholas fueron quizás los mejores bailarines jamás filmados.

Toll señala que después de 1900 los espectáculos de juglares hicieron posible la «primera entrada a gran escala en el mundo del espectáculo estadounidense» para los negros, ya que rompieron las barreras a las que se habían enfrentado antes. Sin embargo, para ganarse la vida, estos artistas a menudo tenían que representar estereotipos desgarradores, como los «Dos auténticos mapaches» interpretados por Bert Williams y George Walker. En el escenario y en el cine mudo, Stepin Fetchit interpretaba a «Lazy Richard» y Willie Best a «Sleep n’ Eat».

Muchos de los primeros intérpretes de jazz, como Cab Calloway y Louis Armstrong, tenían una deuda con las tradiciones juglarescas. «Todo el mejor talento de esa generación se fue por el mismo desagüe», recordaba irónicamente W.C. Handy, el «Padre del Blues».

Los pies mágicos de Bill «Bojangles» Robinson robaron el escenario a Shirley Temple. Los fabulosos Nicholas Brothers, Fayard y Harold, fueron los héroes de Fred Astaire en la pista de baile. (Míralos bailar mientras Cab Calloway y su banda tocan «Jumpin’ Jive» en la que probablemente sea la mejor secuencia de baile jamás grabada en una película).

Por muy desgarradora que sea la cruel sátira y explotación de los espectáculos de juglares, forman parte de la historia de Estados Unidos.

Por Robert C. Toll, del número de abril/mayo de 1978 de American Heritage

Está en los estantes de nuestros supermercados, en nuestra publicidad y en nuestra literatura. Pero, sobre todo, está en nuestro entretenimiento. Desde la Tía Jemima hasta Mammy en Lo que el viento se llevó, desde el Tío Remus hasta el Tío Ben, desde Amos ‘n’ Andy hasta Good Times, la cara negra inexplicablemente sonriente es una parte omnipresente de la cultura estadounidense. Sólo recientemente los intérpretes negros han sido capaces de salir de los papeles de cantante, bailarín y comediante que durante tanto tiempo han perpetuado la imagen de los negros como gente alegre y musical que prefiere jugar a trabajar, y retozar a pensar. Estas imágenes han afectado inevitablemente a la forma en que la América blanca ha visto y tratado a la América negra. Su origen fue el espectáculo de juglares.

El escabroso personaje negro Jim Crow fue una creación de Thomas Dartmouth Daddy Rice. Inspirado en la excéntrica canción y baile de un mozo de cuadra negro, el Jim Crow de Rice fue una sensación nacional y lanzó una moda de juglaría. New-York Historical Society.'s eccentric song and dance, Rice's "Jump Jim Crow" was a national sensation, and launched a minstrel craze. New-York Historical Society.
El escabroso personaje de cara negra «Jim Crow» se inspiró en la excéntrica canción y baile de un mozo de cuadra negro, «Jump Jim Crow» de Rice fue una sensación nacional, y lanzó la moda de los juglares en la década de 1830. New-York Historical Society.

Antes de la Guerra Civil, el mundo del espectáculo estadounidense excluía prácticamente a los negros. Pero nunca ignoró la cultura negra. De hecho, el espectáculo de juglares -la primera forma de entretenimiento exclusivamente estadounidense- nació cuando los hombres blancos del norte se tiznaron la cara, adoptaron dialectos pesados e interpretaron lo que decían que eran canciones, bailes y chistes de negros para entretener a los estadounidenses blancos. Nadie se tomaba en serio los espectáculos de juglaría; se trataba de un entretenimiento ligero y sin sentido.

Thomas Dartmouth "Daddy" Rice hizo una fortuna inventando el personaje estereotipado de "Jim Crow" hacia 1830. Murió alcohólico en 1860. Colección de Teatro de Harvard."Daddy" Rice made a fortune inventing the stereotypical "Jim Crow" character around 1830. He died an alcoholic in 1860. Harvard Theatre Collection.
El «Jim Crow» original: Thomas Dartmouth «Daddy» Rice inventó el personaje estereotipado en 1828. Hizo una fortuna actuando en teatros de Estados Unidos e Inglaterra, pero murió alcohólico en 1860. Colección de teatro de Harvard.

Pero no fue casualidad que el espectáculo de juglares con rostro negro se desarrollara en las décadas anteriores a la Guerra Civil, cuando la esclavitud era a menudo el tema público central, ni que dominara el mundo del espectáculo hasta la década de 1880, No es casualidad que dominara el mundo del espectáculo hasta la década de 1880, cuando los Estados Unidos blancos tomaron decisiones cruciales sobre el estatus de los negros, ni que, una vez desaparecido el espectáculo de juglares, perduraran los estereotipos básicos que había alimentado: el «negrito» de la plantación, alegre y que toca el banjo, la leal y cariñosa mamá y el tío viejo, el bufón perezoso y bueno para nada, el pretencioso de la ciudad.

Para bien o para mal, el pueblo estadounidense hizo del espectáculo de juglares lo que era.

El público blanco se unió a los cantos hasta que el teatro se estremeció de risas, pisotones y palmas.

Las ciudades de Estados Unidos se multiplicaron después de 1820, y el negocio del espectáculo estadounidense creció con ellas. El público de las nuevas ciudades era numeroso, bullicioso y hambriento de entretenimiento; gritaba, silbaba, aplaudía y abucheaba con la intensidad y el fervor de los actuales aficionados al fútbol, y los astutos empresarios aprendieron rápidamente a darles lo que querían. Entre los actos de cada obra, ya fuera Hamlet o la original, aborigen, errática, operística, semicivilizada y demi-salvaje extravagancia de Pocahontas , el público era obsequiado con breves turnos de variedades de canciones, bailes y comedia.

Los intérpretes entre actos se basaban en gran medida en el folclore y las canciones populares estadounidenses, por lo que no era de extrañar que la cultura única de los negros estadounidenses se convirtiera en una característica habitual de estos breves sketches. La única sorpresa podría ser que los intérpretes fueran hombres blancos maquillados con corcho quemado. Pero antes de la Guerra Civil, a los negros rara vez se les permitía subir a los escenarios populares, al igual que rara vez se les permitía entrar en los hoteles, restaurantes, juzgados o cementerios de los blancos.

Thomas Rice fue una de las primeras estrellas escénicas estadounidenses. Su fama se extendió por todo el mundo, esta litografía lo muestra en Londres, y el escritor Bayard Taylor llegó a afirmar que había escuchado "Jump Jim Crow" cantada por artistas callejeros en la India."Jump Jim Crow" sung by street performers in India.
Thomas Rice fue una de las primeras estrellas escénicas estadounidenses, interpretando el personaje de Jim Crow que inventó en 1828. La fama de Rice se extendió por todo el mundo -esta litografía lo muestra en Londres- y el escritor Bayard Taylor afirmó haber escuchado «Jump Jim Crow» cantada por artistas callejeros en la India.

Ya en la década de 1820, algunos artistas blancos se especializaron en lo que llamaban «delineación etíope». Los delineadores etíopes eran animadores, no antropólogos, por supuesto, y no tenían ningún interés particular en la autenticidad de sus actuaciones. Sin embargo, tenían un apetito insaciable por material negro fresco que pudiera ser plasmado en actos escénicos populares.

Los espectáculos de juglares con cara de negro fueron la forma más popular de entretenimiento en Estados Unidos durante medio siglo.

Alrededor de 1828, Thomas D. «Daddy» Rice, un artista con cara de negro, vio a un mozo de cuadra negro y lisiado que hacía un peculiar baile arrastrando los pies y saltando. El mozo de cuadra se llamaba Jim Crow, y mientras bailaba cantaba una pegadiza canción con el estribillo «Damos vueltas y giramos/y hacemos lo mismo;/ cada vez que damos vueltas/saltamos a Jim Crow…». Rice supo reconocer algo bueno cuando lo vio; memorizó la canción del mozo de cuadra, copió su baile de cojera, escribió algunos versos nuevos y probó la rutina en el escenario. Tuvo un éxito inmediato en el valle del río Ohio y pronto «Jumping Jim Crow» se presentó ante un público de más de trescientos espectadores en el teatro Bowery de Nueva York.

La canción y el baile de «Jim Crow», observó el escritor Y. S. Nathanson en 1855, «tocaron una fibra en el corazón estadounidense que nunca antes había vibrado». Llevó la cultura negra a los estadounidenses blancos, que no pudieron resistir el impulso de probar los nuevos bailes negros de la década de 1830 como sus descendientes del siglo XX no pudieron resistirse a probar los nuevos bailes negros, desde el Charleston hasta el Hustle y otros. Nathanson recordaba haber visto a una «joven en una especie de arrebato inspirado, lanzando su peso alternativamente sobre el tendón de Aquiles de uno y los dedos del otro pie, con la mano izquierda apoyada en la cadera y la derecha… extendida en alto, girando según las exigencias de la canción, y cantando Jim Crow a pleno pulmón.»

Los Virginia Minstrels, caricaturizados aquí en una hoja de canciones de 1843, fueron la primera verdadera compañía de juglares. Harvard Theatre Collection.
Los Virginia Minstrels, caricaturizados aquí en una hoja de canciones de 1843, fueron la primera verdadera compañía de juglares. Harvard Theatre Collection.

Espoleados por el fenomenal éxito de Rice, en la década de 1830 muchos artistas de raza negra realizaron un primitivo trabajo de campo entre los negros. Billy Whillock, que recorrió el sur con los circos en la década de 1830, «se escabullía a alguna choza de negros para oírlos cantar y verlos bailar, tomando una jarra de whisky para alegrar las cosas». Ben Cotton, otra estrella del blackface, también recordaba haber estudiado la cultura negra en su origen: «Solía sentarme con ellos frente a sus cabañas, y hacíamos sonar el banjo, y sus voces resonaban en el aire tranquilo de la noche con sus extrañas melodías». Del mismo modo, E. P. Christy, más tarde líder de los famosos Christy Minstrels, estaba fascinado con las «extrañas palabras y las sencillas pero expresivas melodías» que escuchaba de los trabajadores portuarios negros de Nueva Orleans.

«Dixie» fue una canción de juglaría muy querida por el público del Norte antes de que se convirtiera en el himno semioficial de la Confederación durante la Guerra Civil.

En el invierno de 1842-43, cuatro delineadores etíopes -Billy Whitlock, Frank Pelham, Frank Brower y Dan Emmett- se encontraron en la ciudad de Nueva York «entre compromisos». Era difícil encontrar contrataciones individuales, así que decidieron unirse y montar el primer espectáculo completo de entretenimiento con caras negras. Con el nombre de Virginia Minstrels, causaron sensación al instante. Pronto hubo grupos de juglares en casi todas partes. En 1844, los Ethiopian Serenaders actuaron ante el presidente John Tyler en la Casa Blanca. Ocho años después, los Buckley’s Serenaders actuaron en el nuevo estado de California. En Nueva York, una sinagoga se convirtió en el Wood’s Minstrel Hall, una de las diez principales casas de juglares de la ciudad en la década de 1850. Y cuando la flota del Comodoro Perry entró a la fuerza en Japón, su tripulación optó por introducir la cultura americana con un espectáculo de juglares.

Earl Pierce, una estrella de Christy Minstrel, interpretó su función "Hoop De Doodem Doo" en una impresión inglesa realizada en 1858."Hoop De Doodem Doo" in an English print made in 1858.
Earl Pierce, una estrella de Christy Minstrel, interpretó su papel principal «Hoop De Doodem Doo» en una impresión inglesa realizada en 1858.

Durante el siguiente medio siglo, el espectáculo de juglares sería la forma más popular de entretenimiento en Estados Unidos, ya que se adaptaba perfectamente a los gustos de los estadounidenses de a pie. Cuando la animada obertura calmaba al ruidoso público y se levantaba el telón, los ocho juglares entraban en acción, pavoneándose, cantando, agitando los brazos, golpeando sus panderetas y haciendo cabriolas alrededor de un semicírculo de sillas. Finalmente, el digno hombre del centro, el interlocutor, establecía el orden ordenando: «¡Caballeros, siéntense!» «Señor Bones», dijo el interlocutor, enunciando con claridad mientras se volvía hacia el hombre del «final», un cómico con un maquillaje grotesco de ojos saltones y sonrientes, «tengo entendido que ayer por la tarde fue al partido de béisbol. Me dijiste que querías ir al funeral de tu suegra». «Sí quería», replicó el extremo, «pero aún no se ha muerto».

Siguieron más bromas antes de que el interlocutor presentara a un apuesto tenor, que cantó «Madre he venido a casa a morir», o alguna balada sentimental similar. «Estas cancioncillas lúgubres forman la base de la primera parte», escribió un aficionado en 1879. «Pero de vez en cuando hay una canción cómica de Brudder Bones. Baila al son de la melodía, se abre la solapa de su abrigo y, en un último espasmo de deleite, se pone de pie sobre la cabeza en el asiento de la silla y, durante un emocionante y evanescente instante, extiende sus extremidades inferiores en el aire.»

Los crueles estereotipos raciales eran el pan de cada día del juglar. Dandy Jim, de Caroline, adornaba una hoja de canciones de 1844. Creado por los Virginia Minstrels originales, era uno de los cientos de personajes similares, engreídos, irresponsables y excesivamente vestidos que se pavoneaban en el escenario de los juglares. Colección de Lester Levy.'s stock in trade. "Dandy Jim, from Caroline," adorned an 1844 song sheet. Created by the original Virginia Minstrels, he was one of hundreds of similar preening, irresponsible, impossibly overdressed characters who strutted their gaudy stuff on the minstrel stage. Collection of Lester Levy.
Los estereotipos raciales crueles y burdos eran el pan de cada día de los juglares. «Dandy Jim, de Caroline», adornaba una hoja de canciones de 1844. Creado por los Virginia Minstrels originales, era uno de los cientos de personajes similares, engreídos, irresponsables y excesivamente vestidos que se pavoneaban en el escenario de los juglares. Colección de Lester Levy.

En el intermedio los mecenas tomaban otra copa mientras los juglares se cambiaban de ropa de gala para prepararse para el olio, un espectáculo de variedades que incluía «banjoistas; hombres con perros o monos actuando; Oberturas hotentotes;… hombres que cantan y bailan; el hombre del melón de agua; personas que tocan con silbatos de un centavo, peines, arpas judías, gaitas, plumas, sus dedos; individuos, de hecho, que hacen cada cosa por turnos, pero nada largo.» Para la tercera parte, se levantó el telón en una escena de plantación con fardos de algodón, una casa de columnas blancas, un barco de vapor humeante y «negritos» con cara de negro. Un banjo sonó, señalando el comienzo de una fiesta estridente que concluyó con toda la compañía cantando «los salvajes compases de alguna melodía de la plantación», bailando salvajemente y haciendo «cualquier grotesco, siempre que no sea indecente». El público se unió hasta que el teatro se estremeció con los pies, las palmas, los cantos, los bailes y las risas.

La juglaría produjo algunas de las canciones populares más queridas y duraderas de Estados Unidos – «Jim Along Josey», «De Blue Tail Fly», «Dance, Boatman, Dance», «Turkey in the Straw», «Dixie»- y dio a Estados Unidos las melodías de Stephen Foster. Nacido en Pittsburgh en 1826, Foster estuvo expuesto en su juventud a todo tipo de música. Su familia le enseñó la música refinada y gentil que se escuchaba en los salones respetables; la sirvienta negra de la familia le llevó a su iglesia, donde escuchó espirituales; y se puso negro para cantar canciones como «Jump Jim Crow» en un teatro local.

El genio de Foster como compositor fue que combinó las cualidades de la música folclórica negra y blanca en canciones que eran fáciles de cantar y tocar. A partir de 1848, los juglares convirtieron muchas de sus canciones en éxitos nacionales, como «Camptown Races», «Old Folks at Home», «My Old Kentucky Home», «Old Black Joe» y «Beautiful Dreamer»

El humor de los juglares abarcaba desde sketches hasta frases de una sola línea, desde bofetadas hasta adivinanzas. Los hombres del final explicaban que la letra t era como una isla, porque estaba en medio del «agua»; que un hombre que se caía de un barco utilizaba una pastilla de jabón para lavarse en la orilla; que los bomberos llevaban tirantes rojos para sujetar sus pantalones; y que las gallinas cruzaban la carretera para llegar al otro lado. En este juego de lenguaje punzante, los juglares empezaban a introducir el humor rápido de la ciudad, el humor que más tarde se perfeccionaría en el vodevil, el burlesco y la radio.

«En mi nuevo local no hay ni un solo bicho», presumía el end man Charlie Fox en 1859 sobre su pensión. «Todos ellos están casados y tienen familias numerosas».

Los juglares también representaban largos monólogos cómicos, «discursos de cepos» que dependían del mal uso insensato del lenguaje más que de las anécdotas o la trama para reírse: El trascendentalismo es la conciencia espiritual de la irrefragabilidad psicológica, conectada con la adención consciente de la espiritualidad incolumbente y la conexión etérea… que se volvió anatomicamente tattalable en la conmoción circundante de la voluminosidad ambilocuente. Además de burlarse de los negros pretenciosos por estar «mejor abastecidos de palabras que el Juicio», los discursos de los trovadores también se burlaban de los políticos y profesionales pomposos que parecían hablar en semejante jerigonza.

La pareja de cortejo era otro elemento básico de la juglaría, en la que la chica solía ser interpretada por un hombre. Estos amantes solían ser ridiculizados de forma menos salvaje que los dandis, ya que su despreocupado mundo de las plantaciones representaba una pequeña amenaza para el público de la ciudad.
La pareja de cortejo era otro elemento básico de los juglares, en el que la chica solía ser interpretada por un hombre. Estos amantes solían ser ridiculizados de forma menos salvaje que los dandis, ya que su despreocupado mundo de las plantaciones representaba una pequeña amenaza para el público de la ciudad.

El slapstick juglaresco podía ser bastante elaborado. En un acto, un elenco de sonámbulos -un político superpatriótico, un amante apasionado, un cleptómano de dedos rápidos y un «enfermo de hidrofobia canina» que creía haber sido mordido por un perro rabioso- recorrían el escenario, representando sus obsesiones en sueños mientras un ladrón intentaba pasar de puntillas entre ellos sin despertarlos. Finalmente, el hidrófobo canino se abalanzó sobre el ladrón, mordiéndole, gruñéndole y ladrando mientras el escenario estallaba con acción y auténticos fuegos artificiales.

Con los mejores compositores, cómicos, cantantes, bailarines y actos de novedad de Estados Unidos, el minstrel show ofrecía un entretenimiento más que animado para asegurar su popularidad. Pero no sólo fue el primer espectáculo de variedades de primera categoría del país. Era un espectáculo de variedades de primera categoría interpretado con cara de negro y dialecto negro. La raza era una parte central de su atractivo inicial y duradero.

El público blanco del Norte antes de la Guerra Civil generalmente sabía poco sobre los negros. Pero sabía que no acogía a los negros como iguales y que disfrutaba viendo a los juglares representar las «rarezas, peculiaridades, excentricidades y comicidades de ese Género Sable de la Humanidad». Con sus dialectos ridículos, su maquillaje grotesco, su comportamiento extraño y sus caricaturas simplistas, los juglares representaban a los negros como totalmente inferiores. Los juglares crearon dos conjuntos de estereotipos contrastados: los alegres y juguetones negros de las plantaciones y los tontos e ineptos de las ciudades.

Ni siquiera la religión estaba fuera de los límites de las actuaciones de los juglares. Hughey Dougherty interpretaba a otro personaje habitual, el anciano predicador que arengaba a su entusiasta rebaño, pronunciando mal las grandes palabras y haciendo desfilar información errónea. Cincinnati Historical Society.
Ni siquiera la religión estaba fuera de los límites de las representaciones de juglares. Hughey Dougherty interpretaba a otro personaje habitual, el anciano predicador que arengaba a su entusiasta rebaño, pronunciando mal las grandes palabras y haciendo alarde de información errónea. Cincinnati Historical Society.

En su material para las plantaciones, los juglares se concentraban en la diversión y los juegos de la vida de los esclavos, lo que los Virginia Minstrels describían como «los deportes y los pasatiempos de la raza de color de Virginia». Ello suponía un espectáculo entretenido, pero también significaba presentar a los esclavos como niños felices y bailarines para los que la vida era un continuo retozo. Comenzando con Christy’s en 1853, los juglares incluso convirtieron la popular novela antiesclavista de Harriet Beecher Stowe y la obra teatral La cabaña del tío Tom en El tío Tom feliz, una farsa de plantación sobre las alegrías de vivir en el viejo hogar de Kentucky:

Oh, gente blanca, hemos de haceros saber
Que ésta no es la versión de Mrs. Stowe;
Mientras que los oscuros son todos desafortunados
Pero nosotros somos los chicos del viejo Kentucky.
Den la mano al banjo para tocar
Haremos que suene tanto de noche como de día
Y no nos importa lo que digan los blancos
No pueden hacernos huir.

En los espectáculos de juglares, los «darkies» (rara vez usaban la palabra más inquietante «esclavos») «tink ob nuthin but to play.»

En la América rural, las compañías de espectáculos de carpas como los hermanos Atkins, los juglares de la medicina, viajaban por el campo actuando bajo lona y vendiendo un poco de aceite de serpiente.
En la América rural, los grupos de espectáculos de carpas como los hermanos Atkins, los juglares de la medicina, viajaban por el campo actuando bajo lona y vendiendo un poco de aceite de serpiente.

La plantación estereotipada era también el hogar de una familia interracial idealizada: el amo y la ama eran los padres amorosos y todos los negros, sin importar la edad, sus hijos. Los miembros negros más populares de esta familia eran la mamita y el tío viejo, papeles de especialidad que proporcionaron a algunos juglares carreras largas y exitosas. Milt Barlow fue una estrella durante treinta años interpretando a «viejos oscuros», desde Old Black Joe hasta Uncle Remus. Muchas de las canciones más populares y conmovedoras de los juglares celebraban los supuestos vínculos estrechos entre los amos y sus viejos esclavos. En «Massa’s in de Cold, Cold Ground», de Stephen Foster, «todos los negros están llorando» porque el amable amo al que amaban ha muerto y los ha dejado atrás. Estos ancianos negros representaban la lealtad, el amor y los valores familiares que la plantación de juglares preservaba en un entorno mítico.

En los espectáculos de juglares, los negros vivían o bien en las plantaciones del Sur, donde estaban satisfechos y seguros, o bien en las ciudades del Norte, donde estaban desconcertados e inseguros, lo que probablemente era lo que les parecía la vida a los muchos aficionados a los juglares que se habían trasladado recientemente de las granjas a las ciudades. Pero los personajes negros de la juglaría norteña no eran sólo gente común que sufría las angustias de la vida urbana. Eran bufones ignorantes y torpes que estaban totalmente fuera de lugar fuera del Sur. Un guardafrenos negro en un tren se pasaba todo el día rompiendo el equipaje. Un borracho decía que era abogado por todo lo que había practicado en el bar. Un cocinero colgaba las tostadas para que se secaran. Y unos soldados negros, al recibir la orden de «tirarse», se cayeron a un lago. Nadie en el público podía ser tan estúpido como estos desventurados; el espectáculo que ofrecían permitía al público blanco reírse -y mirar con desprecio- a los negros. El otro gran estereotipo de los negros del norte era el dandi que sólo pensaba en coquetear, divertirse y estar a la moda. Con «pantalones» ajustados, un abrigo de cola larga con hombros anchos y acolchados, un cuello alto con volantes, guantes blancos, una larga cadena de reloj de oro y un monóculo brillante, el conde Julio César Marte Napoleón Sinclair Brown y otros maricas no sólo mostraban lo absurdos que podían ser los negros cuando intentaban vivir como los «hombres de las joyas» blancos, sino que también daban a la gente común blanca la oportunidad de ridiculizar a los dandis blancos de la alta sociedad.

En el otro extremo de las comparsas rurales estaban las sátiras urbanas como El club de la caza de la zarigüeya.
En el otro extremo de las comparsas rurales estaban las sátiras urbanas como El club de la caza de la zarigüeya.

El mensaje del espectáculo juglaresco era que los negros sólo pertenecían a las plantaciones del Sur y no tenían cabida en el Norte. «Ser libre», se quejaba un personaje juglar que había huido de la plantación, «es peor que ser esclavo». Canciones como «Dixie» de Dan Emmett, una canción juglaresca del Norte que fue presentada en Nueva York en 1859 por los Bryant’s Minstrels, subrayaban estos mensajes haciendo que los negros del Norte desearan estar en la tierra del algodón. «Dixie» fue un gran éxito en el Norte antes de convertirse en el himno nacional no oficial de la Confederación. Incluso después de la Guerra Civil y la abolición de la esclavitud, los juglares y su público seguían cantando a los negros que añoraban la vieja plantación.

Durante décadas, los juglares tuvieron pocos competidores en el mundo del espectáculo. Pero a partir de la década de 1870, se enfrentaron a la seria competencia en las ciudades de las comedias musicales a gran escala y los espectáculos de variedades. En respuesta, J. H. Haverly, el mayor promotor de juglares de todos, creó su United Mastodon Minstrels, que, en lugar de ocho o diez artistas y dos hombres del final, contaba con «Cuarenta-40-cuenta-40-cuarenta» juglares y ocho hombres del final. En 1880, los Mastodontes presentaban una «magnífica escena que representaba un palacio bárbaro turco en plata y oro» que incluía soldados turcos marchando, un palacio del sultán y «Base-Ball». Y eso era sólo una característica de la primera parte del programa. Después de un longolio, el programa se cerró con «Pea-Tea-Bar-None’s Kollosal, Cirkuss, Museum, Menagerie and Kayne’s Kickadrome Kavalkade», una parodia del circo de Barnum que incluía ecuestres, payasos, equilibristas y «elefantes amaestrados»

Haverly también convirtió a sus juglares en una compañía nacional itinerante, en lugar de una compañía urbana residente como lo habían sido los juglares anteriores. Sus juglares, elegantemente ataviados y dirigidos por una estridente banda de música, desfilaban a lo grande por todas las ciudades en las que entraban. Otros juglares siguieron la fórmula de Haverly, saliendo a la carretera, montando lujosas producciones y alejándose del material de las plantaciones y de los negros. Algunas compañías de finales del siglo XIX, como las dirigidas por George Primrose y William West, «Los millonarios de la juglaría», empezaron incluso a actuar sin maquillaje negro. «Buscábamos la novedad», recordaba George Thatcher, una de las estrellas de esa compañía, «y para variar probamos la juglaría blanca» con el reparto en «trajes shakesperianos». No sólo la novedad y otras formas de entretenimiento forzaron esos cambios.

El cantante, comediante y actor Al Jolson se dio a conocer como
El cantante, comediante y actor Al Jolson se dio a conocer como «El mejor animador del mundo» cantando canciones de Stephen Foster con cara de negro y protagonizando la primera película hablada, El cantante de jazz (1927).

Muchos juglares negros eran hábiles artistas que interpretaban los estereotipos creados por los blancos sobre los negros.

Después de la Guerra Civil, un gran número de artistas negros irrumpieron en el mundo del espectáculo estadounidense como juglares. Para ello, primero tuvieron que ganarse al público blanco, que se había alejado de los juglares blancos. La forma en que lo hicieron marcó una pauta duradera para los artistas negros. Brooker and Clayton’s Georgia Minstrels, la primera compañía negra de éxito, se anunciaba en 1865-66 como «La única compañía de negros puros de Simon en el mundo» y afirmaba que estaba «compuesta por hombres que durante la guerra fueron ESCLAVOS EN MACON, GEORGIA, quienes, habiendo pasado su vida anterior en la esclavitud… presentarán a sus clientes la VIDA DE PLANTACIÓN en todas sus fases.»

Otros juglares negros también hacían hincapié en su raza, afirmando que eran ex-esclavos ordinarios que hacían lo que les salía de forma natural, en lugar de hábiles artistas que representaban los estereotipos creados por los blancos sobre los negros. En la década de 1870, los juglares negros se habían convertido en expertos reconocidos en el material de las plantaciones. Un crítico blanco llegó a atacar al juglar blanco como «en el mejor de los casos un vil imitador». Pero el público seguía queriendo los mismos estereotipos de siempre. «El éxito de la compañía», afirmó un crítico sin rodeos, «viene a desmentir el dicho de que el negro no puede interpretar al negro». «Actuar como un negro» era exactamente lo que el público blanco esperaba y exigía de los artistas negros.

Muchos de los primeros artistas de jazz tenían una deuda con las tradiciones juglarescas. «Todos los mejores talentos de esa generación se fueron por el mismo desagüe», recordaba irónicamente W. C. Handy.

«Fue una gran oportunidad cuando empezó el mundo del espectáculo», observaba el juglar negro Tom Fletcher. «Los sueldos no eran grandes, pero aun así ascendían a mucho más de lo que recibían y existía la ventaja añadida de la oportunidad de viajar….» «Todos los mejores talentos de esa generación se fueron por el mismo desagüe», recordaba W. C. Handy, el compositor de «St. Louis Blues» y de otras innumerables canciones, que comenzó su larga carrera como juglar negro. «Los compositores, los cantantes, los músicos, los locutores, los artistas de escenario: el minstrel show se los llevó a todos». No tenían otra opción. Gracias a la juglaría, pues, los negros pasaron a formar parte del mundo del espectáculo estadounidense. Al principio, estaban limitados a papeles estereotipados y se les daba poco crédito por sus habilidades interpretativas. Pero tenían un pie en la puerta y podían comenzar su larga lucha por modificar y liberarse de los patrones e imágenes que les imponían los juglares blancos.

Haciéndose eco de los estereotipos raciales de los juglares, el alegre y despreocupado tío Remus, interpretado por James Baskett, cantó una oda al "Sr. Pájaro en mi hombro" en la película animada de Disney de 1946 "Song of the South.""Mr. Birdbird on my shoulder" in the 1946 animated Disney film "Song of the South."
Emulando los estereotipos raciales de los primeros juglares, el alegre tío Remus, interpretado por James Baskett, cantó una oda al «Sr. Pájaro en mi hombro» en la película animada de Disney de 1946 «Canción del Sur.»

A principios del siglo XX, cuando los grandes cambios de la sociedad produjeron grandes cambios en el mundo del espectáculo, la popularidad del minstrel show comenzó a disminuir. Con la reunificación del Norte y el Sur, el interés y la preocupación del público se desplazaron de los temas de las plantaciones a los problemas industriales y urbanos y a la afluencia de inmigrantes del sur y el este de Europa. Los juglares adaptaron su material a estos cambios lo mejor que pudieron. Pero su maquillaje negro limitaba la eficacia de su representación de los inmigrantes, y perdían su identidad como juglares si desechaban el corcho quemado. Con el tiempo, el número de caras negras, mantenido por estrellas como Al Jolson y Eddie Cantor, se convirtió en uno de los muchos giros estándar del vodevil y de la comedia musical; el espectáculo de juglares desapareció, pero no la máscara negra estereotipada tras la que se escondía la incómoda realidad de la vida afroamericana en Estados Unidos.