Blackface : la triste histoire des minstrel shows

Le rictus d'un interprète blanc au visage noir Emile Subers de la troupe Neil O'Bien and his Great American Minstrels vers 1915. Société historique de Cincinnati.'Bien and his Great American Minstrels about 1915. Cincinnati Historical Society.
L’interprète blanc au visage noir Emile Subers jouait avec les Great American Minstrels vers 1915. Cincinnati Historical Society.

Préface de l’éditeur

La récente fureur suscitée par l’utilisation du blackface par le gouverneur et le procureur général de Virginie alors qu’ils étaient à l’université nous rappelle un triste chapitre de notre histoire – la longue tradition des spectacles de ménestrels dans lesquels les Blancs se couvraient le visage de liège brûlé ou de peinture grasse afin de tirer profit du dénigrement des Afro-Américains.

Nous reproduisons ci-dessous un article de 1978 de l’American Heritage de l’historien Robert Toll, l’un des premiers chercheurs à étudier cette forme de culture populaire typiquement américaine et son impact.

Les minstrel shows ont commencé avec la création du personnage de « Jim Crow » par le performeur blanc Thomas Rice en 1828, et son chant et sa danse excentriques sont rapidement devenus une sensation nationale. Il est intéressant de noter que les minstrel shows étaient plus populaires dans le Nord que dans le Sud, en particulier dans les zones urbaines. Le public était « nombreux, turbulent et avide de divertissement », dit Toll. « Ils braillaient, sifflaient, acclamaient et huaient avec l’intensité et la ferveur des supporters de football d’aujourd’hui. »

Les minstrels ont eu un impact durable, avec des stéréotypes cruels qui ont fait écho dans la culture populaire pendant 150 ans. L’abolitionniste Frederick Douglass a décrié les artistes au visage noir comme étant « les déchets immondes de la société blanche, qui nous ont volé un teint qui leur était refusé par la nature, afin de gagner de l’argent et de plaire au goût corrompu de leurs concitoyens blancs. »

Les fantômes de notre passé ne sont pas si éloignés de la vie américaine contemporaine que beaucoup d’entre nous le pensent.

Les spectacles de ménestrels ont effectivement exposé les Blancs à la musique et à la danse afro-américaines. Par exemple, de multiples traditions se mêlaient dans les chansons de Stephen Foster telles que « Oh ! Susanna », « Old Folks at Home » (« Swanee River »), et « My Old Kentucky Home ». Et il existe une longue histoire de Blancs apprenant avidement les danses d’Afro-Américains inventifs, d’avant la guerre civile au Charleston, au Hustle et au Hip-Hop.

Les Fabuleux frères Nicholas
Les Fabuleux frères Nicholas étaient peut-être les plus grands danseurs jamais filmés.

Toll souligne qu’après 1900, les minstrel shows ont permis la « première entrée à grande échelle dans le show business américain » pour les Noirs, car ils ont brisé les barrières auxquelles ils avaient été confrontés auparavant. Mais pour gagner leur vie, ces artistes devaient souvent interpréter des stéréotypes déchirants, comme les « Two Real Coons » joués par Bert Williams et George Walker. Sur scène et dans les films muets, Stepin Fetchit jouait « Lazy Richard » et Willie Best « Sleep n’ Eat ».

Plusieurs des premiers interprètes de jazz, comme Cab Calloway et Louis Armstrong, avaient une dette envers les traditions des ménestrels. « Tous les meilleurs talents de cette génération sont descendus par le même drain », se souvient ironiquement W.C. Handy, le « père du blues ».

Les pieds magiques de Bill « Bojangles » Robinson ont volé la scène à Shirley Temple. Les fabuleux frères Nicholas, Fayard et Harold, étaient les héros de Fred Astaire sur la piste de danse (regardez-les danser pendant que Cab Calloway et son groupe jouent « Jumpin’ Jive » dans ce qui est probablement la plus grande séquence de danse jamais enregistrée sur film).

Aussi déchirantes que soient la satire et l’exploitation cruelles des minstrel shows, elles font partie de l’histoire américaine.

De Robert C. Toll, extrait du numéro d’avril/mai 1978 d’American Heritage

Elle est dans les rayons de nos supermarchés, dans nos publicités et dans notre littérature. Mais surtout, il est dans nos divertissements. De Tante Jemima à Mammy dans Autant en emporte le vent, d’Oncle Remus à Oncle Ben, d’Amos ‘n’ Andy à Good Times, le visage noir au sourire inexplicable est un élément omniprésent de la culture américaine. Ce n’est que récemment que les artistes noirs ont pu s’affranchir des rôles de chanteurs, de danseurs et de comédiens qui ont si longtemps perpétué l’image des Noirs comme un peuple joyeux et musical qui préfère jouer que travailler, s’amuser que réfléchir. Ces images ont inévitablement affecté la façon dont l’Amérique blanche a considéré et traité l’Amérique noire. Leur source était le minstrel show.

Le robuste personnage noir Jim Crow était la création de Thomas Dartmouth Daddy Rice. Inspiré par le chant et la danse excentriques d'un palefrenier noir, le saute Jim Crow de Rice a fait sensation au niveau national et a lancé un engouement pour les minstrel. New-York Historical Society.'s eccentric song and dance, Rice's "Jump Jim Crow" was a national sensation, and launched a minstrel craze. New-York Historical Society.
Le robuste personnage de blackface « Jim Crow » a été inspiré par la chanson et la danse excentriques d’un palefrenier noir, « Jump Jim Crow » de Rice a été une sensation nationale, et a lancé la folie des minstrel dans les années 1830. New-York Historical Society.

Avant la guerre de Sécession, le show-business américain excluait pratiquement les Noirs. Mais il n’a jamais ignoré la culture noire. En fait, le minstrel show – la première forme de divertissement typiquement américaine – est né lorsque des hommes blancs du Nord ont noirci leur visage, adopté des dialectes lourds et interprété ce qu’ils prétendaient être des chansons, des danses et des blagues noires pour divertir les Américains blancs. Personne ne prenait les minstrel shows au sérieux ; ils étaient censés être un divertissement léger et sans intérêt.

Thomas Dartmouth "Daddy" Rice a fait fortune en inventant le personnage stéréotypé de "Jim Crow" vers 1830. Il est mort alcoolique en 1860. Collection du théâtre de Harvard."Daddy" Rice made a fortune inventing the stereotypical "Jim Crow" character around 1830. He died an alcoholic in 1860. Harvard Theatre Collection.
Le « Jim Crow » original : Thomas Dartmouth « Daddy » Rice a inventé le personnage stéréotypé en 1828. Il a fait fortune en jouant dans des théâtres aux États-Unis et en Angleterre, mais est mort alcoolique en 1860. Collection du théâtre de Harvard.

Mais ce n’est pas un hasard si le spectacle de ménestrels en noir s’est développé dans les décennies précédant la guerre de Sécession, alors que l’esclavage était souvent la question publique centrale, ce n’est pas un hasard s’il a dominé le show-business jusque dans les années 1880, lorsque l’Amérique blanche a pris des décisions cruciales sur le statut des Noirs, et ce n’est pas un hasard si, après la mort du minstrel show, les stéréotypes de base qu’il avait nourris ont perduré – le « darky » heureux de la plantation jouant du banjo, la fidèle maman et le vieil oncle aimants, le bouffon paresseux et bon à rien, le citadin prétentieux.

Pour le meilleur ou pour le pire, le peuple américain a fait du minstrel show ce qu’il était.

Le public blanc s’est joint aux chants jusqu’à ce que le théâtre tremble de rires, de piétinements et de claquements de mains.

Les villes américaines se sont multipliées après 1820, et le show business américain s’est développé avec elles. Le public des nouvelles villes était nombreux, turbulent et avide de divertissement ; il criait, sifflait, acclamait et huait avec l’intensité et la ferveur des supporters de football d’aujourd’hui, et les imprésarios astucieux ont rapidement appris à leur donner ce qu’ils voulaient. Entre les actes de chaque pièce, qu’il s’agisse d’Hamlet ou de l’Extravagance originale, aborigène, erratique, opératique, semi-civilisée et démi-sauvage de Pocahontas , le public avait droit à de courts tours de variété de chansons, de danses et de comédie.

Les interprètes de l’entre-deux actes puisaient largement dans le folklore américain et la chanson populaire, il n’était donc pas surprenant que la culture unique des Noirs américains devienne un élément régulier de ces brefs sketches. La seule surprise aurait pu être que les interprètes soient des hommes blancs maquillés de bouchons brûlés. Mais avant la guerre civile, les Noirs étaient rarement admis sur la scène populaire, tout comme ils étaient rarement admis dans les hôtels, les restaurants, les palais de justice ou les cimetières des Blancs.

Thomas Rice fut l
Thomas Rice a été l’une des toutes premières vedettes de théâtre américaines, incarnant le personnage de Jim Crow qu’il a inventé en 1828. La renommée de Rice se répandit dans le monde entier – cette lithographie le montre à Londres – et l’écrivain Bayard Taylor affirma avoir entendu « Jump Jim Crow » chanté par des artistes de rue en Inde.

Dès les années 1820, certains artistes blancs se sont spécialisés dans ce qu’ils appelaient la « délinéation éthiopienne ». Les délinéateurs éthiopiens étaient des amuseurs, pas des anthropologues, bien sûr, et ils n’avaient aucun intérêt particulier pour l’authenticité de leurs performances. Mais ils avaient un appétit insatiable pour le matériel noir frais qui pouvait être façonné en actes scéniques populaires.

Les spectacles de ménestrels au visage noir ont été la forme de divertissement la plus populaire en Amérique pendant un demi-siècle.

Apparaissant à Louisville, Kentucky, vers 1828, Thomas D. « Daddy » Rice, un artiste au visage noir, a vu un palefrenier noir infirme faire une danse particulière en traînant les pieds et en sautant. Le palefrenier s’appelait Jim Crow, et tout en dansant, il chantait une chanson entraînante avec le refrain suivant : Weel about, and turn about/And do jus so;/ Eb’rytime I weel about/I jump Jim Crow . Rice savait reconnaître une bonne chose quand il en voyait une ; il a mémorisé la chanson du palefrenier, copié sa danse clopinante, écrit de nouveaux couplets et essayé la routine sur scène. Il connaît un succès immédiat dans la vallée de la rivière Ohio et ne tarde pas à  » sauter Jim Crow  » devant une foule de plus de trente-cinq cents personnes debout au Bowery Theater de New York.

La chanson et la danse  » Jim Crow « , observe l’écrivain Y. S. Nathanson en 1855,  » ont touché une corde sensible dans le cœur des Américains qui n’avait jamais vibré auparavant.  » Elle a apporté la culture noire aux Américains blancs, qui ne pouvaient pas plus résister à l’envie d’essayer les nouvelles danses noires des années 1830 que leurs descendants du vingtième siècle ne peuvent résister à l’envie d’essayer les nouvelles danses noires, du Charleston au Hustle et au-delà. Nathanson se souvient d’avoir vu une « jeune femme dans une sorte de ravissement inspiré, jetant son poids alternativement sur le tendon d’Achille de l’un, et sur les orteils de l’autre pied, sa main gauche reposant sur sa hanche, sa droite… tendue vers le haut, se déhanchant selon les exigences de la chanson, et chantant Jim Crow à tue-tête. »

Les Virginia Minstrels, caricaturés ici dans une feuille de chant de 1843, furent la première véritable compagnie de ménestrels. Harvard Theatre Collection.
Les Virginia Minstrels, caricaturés ici dans une feuille de chanson de 1843, étaient la première véritable compagnie de ménestrels. Harvard Theatre Collection.

Spurgé par le succès phénoménal de Rice, de nombreux artistes du blackface dans les années 1830 effectuent un travail de terrain primitif auprès des Noirs. Billy Whillock, qui a parcouru le Sud avec des cirques dans les années 1830, « se faufilait dans une cabane de nègre pour entendre les noirs chanter et les voir danser, en prenant une cruche de whisky pour rendre les choses plus joyeuses ». Ben Cotton, une autre star du blackface, se souvient également d’avoir étudié la culture noire à sa source : « J’avais l’habitude de m’asseoir avec eux devant leurs cabanes, et nous commencions à tinter le banjo, et leurs voix résonnaient dans l’air calme de la nuit dans leurs mélodies bizarres. » De même, E. P. Christy, plus tard le chef des célèbres Christy Minstrels, était fasciné par les « mots bizarres et les mélodies simples mais expressives » qu’il entendait de la part des dockers noirs de la Nouvelle-Orléans.

« Dixie » était une chanson de ménestrel aimée des publics du Nord avant de devenir l’hymne semi-officiel de la Confédération pendant la guerre de Sécession.

À l’hiver 1842-43, quatre délinéateurs éthiopiens – Billy Whitlock, Frank Pelham, Frank Brower et Dan Emmett – se retrouvèrent à New York « entre deux engagements ». Les engagements individuels étant difficiles à trouver, ils décident de s’unir et de monter le premier spectacle complet en noir. S’appelant les Virginia Minstrels, ils ont fait sensation immédiatement. Bientôt, il y a des troupes de ménestrels presque partout. En 1844, les Ethiopian Serenaders ont joué devant le président John Tyler à la Maison Blanche. Huit ans plus tard, les Buckley’s Serenaders se produisent dans le nouvel État de Californie. À New York, une synagogue a été convertie en Wood’s Minstrel Hall, l’une des dix principales maisons de ménestrels de la ville dans les années 1850. Et lorsque la flotte du Commodore Perry a forcé l’entrée au Japon, son équipage a choisi d’introduire la culture américaine avec un spectacle de minstrel.

Earl Pierce, une star du Christy Minstrel, a interprété son tour de vedette "Hoop De Doodem Doo" dans une estampe anglaise réalisée en 1858."Hoop De Doodem Doo" in an English print made in 1858.
Earl Pierce, une star du minstrel Christy, a exécuté son tour de chant « Hoop De Doodem Doo » dans une gravure anglaise réalisée en 1858.

Pendant le demi-siècle suivant, le minstrel show sera la forme de divertissement la plus populaire en Amérique, car il était parfaitement adapté aux goûts des Américains ordinaires. Alors que l’ouverture entraînante calmait la foule bruyante et que le rideau se levait, les huit ménestrels se lançaient dans l’action, se pavanant, chantant, agitant leurs bras, frappant leurs tambourins et se pavanant autour d’un demi-cercle de chaises. Finalement, le digne homme au milieu, l’interlocuteur, établissait l’ordre en commandant : « Messieurs, asseyez-vous ! » « M. Bones », dit l’interlocuteur, énonçant clairement en se tournant vers l’homme « du bout », un comédien au maquillage grotesque, aux yeux pop et au sourire grimaçant, « je crois savoir que vous êtes allé au match de baseball hier après-midi. Vous m’avez dit que vous vouliez aller à l’enterrement de votre belle-mère. » « J’en avais envie », réplique l’homme du bout du fil, « mais elle n’est pas encore morte. »

D’autres blagues suivent avant que l’interlocuteur ne présente un beau ténor, qui chante « Mother I’ve Come Home to Die », ou une ballade sentimentale similaire. « Ces chansonnettes lugubres constituent l’essentiel de la première partie », écrit un amateur en 1879. « Mais il y a de temps en temps une chanson comique de Brudder Bones. Il danse sur l’air, il jette le revers de son manteau, et dans un dernier spasme de plaisir, il se dresse sur la tête sur le siège de la chaise et, pendant un instant palpitant et évanescent, étend en l’air ses extrémités inférieures. »

Les stéréotypes raciaux cruels étaient le fonds de commerce du ménestrel. Dandy Jim, de Caroline, ornait une feuille de chanson de 1844. Créé par les premiers ménestrels de Virginie, il était l'un des centaines de personnages similaires, léchés, irresponsables et incroyablement trop habillés, qui se pavanaient sur la scène des ménestrels. Collection de Lester Levy.'s stock in trade. "Dandy Jim, from Caroline," adorned an 1844 song sheet. Created by the original Virginia Minstrels, he was one of hundreds of similar preening, irresponsible, impossibly overdressed characters who strutted their gaudy stuff on the minstrel stage. Collection of Lester Levy.
Les stéréotypes raciaux cruels et grossiers étaient le fonds de commerce des ménestrels.  » Dandy Jim, de Caroline « , ornait une feuille de chanson de 1844. Créé par les premiers ménestrels de Virginie, il était l’un des centaines de personnages similaires, prétentieux, irresponsables et excessivement habillés, qui se pavanaient sur la scène des ménestrels. Collection de Lester Levy.

À l’entracte, les patrons prenaient un autre verre pendant que les ménestrels se changeaient de leur tenue de soirée en vue de l’olio, un spectacle de variétés qui comprenait « des banjoïstes ; des hommes avec des chiens ou des singes performants ; des ouvertures hottentotes ;… des hommes qui chantent et dansent ; l’homme à la pastèque ; des personnes qui jouent avec des sifflets à un sou, des peignes, des guimbardes, des cornemuses, des plumes, leurs doigts – des individus, en fait, qui font tout à tour de rôle, mais rien de long ». » Pour la troisième partie, le rideau s’est levé sur une scène de plantation avec des balles de coton, une maison à colonnes blanches, un bateau à vapeur fumant, et des « darkies » au visage noir. Un banjo retentit, signalant le début d’une fête délirante qui se termine par le chant de toute la troupe « des mesures sauvages de quelque air de plantation », par des danses endiablées et par « toute grotesquerie, pourvu qu’elle ne soit pas indécente ». Le public se joignait à eux jusqu’à ce que le théâtre tremble de gens qui tapaient du pied, tapaient des mains, chantaient, dansaient et riaient.

La minstrelsy a produit certaines des chansons populaires les plus aimées et les plus durables de l’Amérique – « Jim Along Josey », « De Blue Tail Fly », « Dance, Boatman, Dance », « Turkey in the Straw », « Dixie » – et elle a donné à l’Amérique les mélodies de Stephen Foster. Né à Pittsburgh en 1826, Foster a été exposé dans sa jeunesse à tous les types de musique. Sa famille lui a enseigné la musique raffinée, de bon ton, que l’on entend dans les salons respectables ; la servante noire de la famille l’a emmené à son église, où il a entendu des spirituals ; et il s’est mis au noir pour chanter des chansons comme « Jump Jim Crow » dans un théâtre local.

Le génie de Foster en tant qu’auteur-compositeur était qu’il combinait les qualités de la musique folklorique noire et blanche dans des chansons faciles à chanter et à jouer. À partir de 1848, les ménestrels ont fait de nombre de ses chansons des succès nationaux, notamment  » Camptown Races « ,  » Old Folks at Home « ,  » My Old Kentucky Home « ,  » Old Black Joe  » et  » Beautiful Dreamer « .

L’humour des ménestrels allait des sketchs aux one-liners, du slapstick aux devinettes. Les hommes de la fin expliquaient que la lettre t était comme une île, parce qu’elle se trouvait au milieu de « l’eau » ; qu’un homme tombé d’un bateau utilisait une barre de savon pour se laver sur la rive ; que les pompiers portaient des bretelles rouges pour faire tenir leur pantalon ; et que les poulets traversaient la route pour aller de l’autre côté. Dans ce jeu de langage percutant, les ménestrels commençaient à introduire l’humour rapide de la ville, humour perfectionné plus tard dans le vaudeville, le burlesque et la radio.

« Mon nouvel endroit n’a pas une seule bestiole », se vantait en 1859 l’end man Charlie Fox à propos de sa pension de famille.  » Tous sont mariés et ont des familles nombreuses. « 

Les ménestrels présentaient également de longs monologues comiques, des  » stump speeches  » qui dépendaient de l’abus stupide de la langue plutôt que d’anecdotes ou d’intrigues pour faire rire : Le transcendantalisme est la connaissance spirituelle de l’irréfragabilité psychologique, liée à l’ademption consciencieuse de la spiritualité incombante et à la connexion éthérée… qui est devenue ana-tomi-cati-cally tattable dans la commotion circum ambulante de la voluminosité ambiloquée… En plus de se moquer des Noirs prétentieux qui étaient  » mieux pourvus en mots que le Jugement « , les discours de souche se moquaient également des politiciens et des professionnels pompeux qui semblaient parler dans un tel charabia.

Le couple de courtisans était un autre aliment de base des ménestrels, la fille étant généralement jouée par un homme. Ces amants étaient généralement moqués moins sauvagement que le dandy, car leur monde insouciant de la plantation représentait peu de menace pour les spectateurs de la ville.
Le couple de courtisans était un autre aliment de base des minstrel, la fille étant généralement jouée par un homme. Ces amoureux étaient généralement moqués de façon moins sauvage que le dandy, car leur monde insouciant de la plantation représentait peu de menace pour les spectateurs de la ville.

Le slapstick des minstrel pouvait être assez élaboré. Dans un acte, une troupe de somnambules – un politicien super-patriotique, un amant passionné, un kleptomane aux doigts rapides et un « patient atteint d’hydrophobie canine » qui pensait avoir été mordu par un chien enragé – parcourait la scène, jouant leurs obsessions dans leur sommeil tandis qu’un cambrioleur essayait de se glisser parmi eux sur la pointe des pieds sans les réveiller. Enfin, l’hydrophobe canin se jetait sur le voleur, mordant, grognant et aboyant tandis que la scène explosait d’action et de véritables feux d’artifice.

Avec les meilleurs auteurs-compositeurs, comiques, chanteurs, danseurs et numéros de nouveauté de l’Amérique, le minstrel show offrait plus qu’assez de divertissement de variété animé pour assurer sa popularité. Mais il ne s’agissait pas seulement du premier spectacle de variétés de premier ordre de la nation. Il s’agissait d’un spectacle de variétés de premier ordre joué avec un visage noir et un dialecte noir. La race était un élément central de son attrait initial et durable.

Le public blanc du Nord avant la guerre de Sécession savait généralement peu de choses sur les Noirs. Mais il savait qu’il n’accueillait pas les Noirs comme des égaux et qu’il aimait regarder les ménestrels dépeindre les « bizarreries, les particularités, les excentricités et les drôleries de ce genre sable de l’humanité. » Avec leurs dialectes ridicules, leurs maquillages grotesques, leurs comportements bizarres et leurs caricatures simplistes, les ménestrels dépeignaient les Noirs comme totalement inférieurs. Les minstrels créaient deux ensembles de stéréotypes contrastés – les joyeux noirauds des plantations qui s’ébattent et les imbéciles ineptes des villes.

Même la religion n'était pas interdite dans les spectacles de minstrels. Hughey Dougherty jouait un autre personnage de stock, le prédicateur âgé haranguant ses ouailles enthousiastes, prononçant mal les grands mots et paradant la désinformation. Cincinnati Historical Society.
Pas même la religion n’était hors limites pour les spectacles de ménestrels. Hughey Dougherty jouait un autre personnage de stock, le prédicateur âgé haranguant ses ouailles enthousiastes, prononçant mal les grands mots et paradant la désinformation. Cincinnati Historical Society.

Dans leur matériel de plantation, les ménestrels se concentraient sur les plaisirs et les jeux de la vie d’esclave – ce que les Virginia Minstrels décrivaient comme « les sports, et les passe-temps de la race de couleur de Virginie. » Cela rendait le spectacle divertissant, mais cela signifiait également présenter les esclaves comme des enfants heureux et dansants pour qui la vie était un jeu permanent. À partir de Christy’s en 1853, les ménestrels ont même transformé le populaire roman et pièce anti-esclavagiste de Harriet Beecher Stowe, La Case de l’oncle Tom, en Oncle Tom heureux, une farce de plantation sur les joies de la vie dans la vieille maison du Kentucky :

Oh, les blancs, il faut que vous sachiez
Dis am not de version of Mrs. Stowe;
Wid her de Darks am all unlucky
But we am de boys from Old Kentucky.
Den hand de Banjo down to play
We’ll make it ring both night and day
And we care not what de white folks say
Dey can’t get us to run away.

Dans les spectacles de ménestrels, les  » darkies  » (ils utilisaient rarement le mot  » esclaves « , plus dérangeant)  » tink ob nuthin but to play. »

Dans l'Amérique rurale, des troupes de tent-show teigneuses comme les Atkins Brothers, Medicine Men minstrels, parcouraient la campagne en se produisant sous la toile, et en colportant un peu d'huile de serpent sur le côté.
Dans l’Amérique rurale, des troupes de tent-show teigneuses comme les Frères Atkins, Medicine Men Minstrels, parcouraient la campagne en se produisant sous la toile, et en colportant un peu d’huile de serpent sur le côté.

La plantation stéréotypée était aussi le foyer d’une famille interraciale idéalisée : le maître et la maîtresse étaient les parents aimants et tous les noirs, quel que soit leur âge, leurs enfants. Les membres noirs les plus populaires de cette famille étaient la maman et le vieil oncle, des rôles spécialisés qui ont permis à certains ménestrels de faire de longues et brillantes carrières. Milt Barlow a été une star pendant trente ans en jouant les « vieux sombres », du Old Black Joe à l’Oncle Remus. Nombre des chansons les plus populaires et les plus émouvantes des ménestrels célébraient les liens prétendument étroits entre les maîtres et leurs vieux esclaves. Dans « Massa’s in de Cold, Cold Ground » de Stephen Foster, « all de darkeys am a-weeping » (tous les noirs pleurent) parce que le gentil maître qu’ils aimaient tant est mort et les a abandonnés. Ces Noirs vieillissants représentaient la loyauté, l’amour et les valeurs familiales que la plantation de minstrel préservait dans un cadre mythique.

Dans les spectacles de minstrel, les Noirs vivaient soit dans des plantations du Sud où ils étaient satisfaits et en sécurité, soit dans des villes du Nord où ils étaient déconcertés et peu sûrs d’eux – ce qui est probablement très proche de la façon dont la vie semblait aux nombreux fans de minstrel qui avaient récemment quitté les fermes pour les villes. Mais les personnages noirs des minstrels du Nord n’étaient pas seulement des gens ordinaires souffrant des angoisses de la vie urbaine. Ce sont des bouffons ignorants et maladroits qui ne sont pas du tout à leur place en dehors du Sud. Un freineur noir dans un train passait toute la journée à forcer des bagages. Un ivrogne prétendait être un avocat en raison de toutes les pratiques qu’il avait faites au barreau. Un cuisinier suspendait des toasts pour les faire sécher. Et des soldats noirs, à qui on ordonnait de « tomber », tombaient dans un lac. Personne dans le public ne pouvait être aussi stupide que ces malheureux ; le spectacle qu’ils offraient permettait au public blanc de rire – et de mépriser – les Noirs. L’autre grand stéréotype des nègres du Nord véhiculé par les ménestrels est celui du dandy cabré qui ne pense qu’à flirter, s’amuser et être à la mode. Portant des « pantalons » moulants, un manteau à longue queue avec de larges épaules rembourrées, un haut col à volants, des gants blancs, une longue chaîne de montre en or et un monocle brillant, le comte Jules César Mars Napoleon Sinclair Brown et d’autres fops montraient non seulement à quel point les Noirs pouvaient être absurdes lorsqu’ils essayaient de vivre comme des « gemmeurs » blancs, mais donnaient également aux gens du peuple blancs une occasion de ridiculiser les dandys blancs de la haute société.

À l'autre extrême des troupes rurales se trouvaient des satires urbaines telles que The Possum Hunt Club.
À l’autre extrême des troupes rurales se trouvaient des satires urbaines telles que The Possum Hunt Club.

Le message du minstrel show était que les Noirs n’avaient leur place que dans les plantations du Sud et pas du tout dans le Nord. « Dis être libre », se plaignait un personnage de minstrel qui s’était enfui de la plantation, « est pire que d’être un esclave ». Des chansons comme « Dixie » de Dan Emmett, une chanson de minstrel du Nord introduite à New York en 1859 par les Bryant’s Minstrels, soulignaient ces messages en faisant souhaiter aux Noirs du Nord d’être au pays du coton. « Dixie » a connu un grand succès dans le Nord avant de devenir l’hymne national non officiel des Confédérés. Même après la guerre civile et l’abolition de l’esclavage, les ménestrels et leur public chantaient encore des Noirs se languissant de l’ancienne plantation.

Pendant des décennies, les ménestrels ont eu peu de concurrents dans le show-business. Mais à partir des années 1870, ils ont dû faire face dans les villes à une concurrence sérieuse de comédies musicales à grande échelle et de spectacles de variétés. En réponse, J. H. Haverly, le plus grand promoteur de ménestrels de tous les temps, a créé ses United Mastodon Minstrels, qui, au lieu de huit ou dix artistes et deux machinistes, se targuaient d’avoir « 40-40- Count ‘Em-40-Forty » ménestrels et huit machinistes. En 1880, les Mastodons présentaient une « magnifique scène représentant un palais barbare turc en argent et en or » qui comprenait des soldats turcs en marche, le palais d’un sultan et le « Base-Ball ». Et ce n’était là qu’une des caractéristiques de la première partie de l’émission. Après un longolio, le programme se terminait par « Pea-Tea-Bar-None’s Kollosal, Cirkuss, Museum, Menagerie and Kayne’s Kickadrome Kavalkade », une parodie du cirque de Barnum qui comprenait des cavaliers, des clowns, des funambules et des « éléphants dressés ».

Haverly a également fait de ses ménestrels une compagnie de tournée nationale, au lieu d’une troupe urbaine résidente comme l’étaient les ménestrels précédents. Ses ménestrels joliment équipés, menés par une fanfare tonitruante, défilaient de manière grandiose dans toutes les villes où ils entraient. D’autres ménestrels ont suivi la formule d’Haverly, en prenant la route, en montant des productions somptueuses et en s’éloignant des chansons de plantation et des chansons noires. Certaines troupes de la fin du XIXe siècle, comme celles dirigées par George Primrose et William West, « les millionnaires de la ménestrelle », ont même commencé à se produire sans maquillage noir. « Nous recherchions la nouveauté », se souvient George Thatcher, l’une des vedettes de cette troupe, « et pour changer, nous avons essayé la comédie musicale blanche » avec la troupe en « costumes shakespeariens ». La nouveauté et les autres formes de divertissement n’étaient pas les seules à imposer de tels changements.

Le chanteur, comédien et acteur Al Jolson s'est fait connaître comme
Le chanteur, comédien et acteur Al Jolson s’est fait connaître comme « le plus grand amuseur du monde » en chantant des chansons de Stephen Foster sous un visage noir et en jouant dans le premier film parlant, Le chanteur de jazz (1927).

De nombreux ménestrels noirs étaient d’habiles amuseurs jouant les stéréotypes des Noirs créés par les Blancs.

Après la guerre civile, un grand nombre d’artistes noirs ont fait irruption dans le monde du spectacle américain en tant que ménestrels. Pour ce faire, ils devaient d’abord conquérir le public blanc en le détournant des ménestrels blancs. La façon dont ils y sont parvenus a établi un modèle durable pour les artistes noirs. Les Georgia Minstrels de Brooker et Clayton, la première troupe noire à succès, se présentait en 1865-66 comme « la seule troupe de Simon Pure Negro dans le monde » et affirmait qu’elle était « composée d’hommes qui, pendant la guerre, étaient des esclaves à MACON, en Géorgie, et qui, ayant passé leur ancienne vie en esclavage… présenteront à leurs patrons la PLANTATION LIFE dans toutes ses phases. »

D’autres ménestrels noirs insistaient également sur leur race, prétendant être d’anciens esclaves ordinaires faisant ce qui leur venait naturellement, plutôt que des amuseurs qualifiés jouant les stéréotypes des Noirs créés par les Blancs. Dans les années 1870, les ménestrels noirs étaient devenus les experts reconnus en matière de plantation. Un critique blanc a même attaqué le ménestrel blanc comme « au mieux un imitateur de base ». Mais le public voulait toujours les mêmes vieux stéréotypes. « Le succès de la troupe », déclare sans ambages un critique, « va à l’encontre de l’adage selon lequel le nègre ne peut pas jouer le nègre ». « Jouer le nègre » était exactement ce que le public blanc attendait et exigeait des interprètes noirs.

Plusieurs des premiers interprètes de jazz avaient une dette envers les traditions des ménestrels. « Tous les meilleurs talents de cette génération sont tombés dans la même trappe », se souvient ironiquement W. C. Handy.

« C’était une grande chance quand le show business a commencé », observe le ménestrel noir Tom Fletcher. « Les salaires n’étaient pas importants, mais ils représentaient tout de même beaucoup plus que ce qu’ils obtenaient et il y avait l’avantage supplémentaire de pouvoir voyager…. ». « Tous les meilleurs talents de cette génération sont tombés dans la même trappe », se souvient W. C. Handy, le compositeur de « St. Louis Blues » et d’innombrables autres chansons, qui a commencé sa longue carrière comme ménestrel noir. « Les compositeurs, les chanteurs, les musiciens, les orateurs, les artistes de scène – le minstrel show les a tous eus ». Ils n’avaient pas le choix. C’est donc grâce au minstrelsy que les Noirs ont intégré le show-business américain. Au début, ils étaient limités à des rôles stéréotypés et on leur accordait peu de crédit pour leurs talents d’interprètes. Mais ils avaient un pied dans la porte et pouvaient commencer leur longue lutte pour modifier et se libérer des modèles et des images qui leur étaient imposés par les ménestrels blancs.

Echo aux stéréotypes raciaux des ménestrels, le joyeux luron Oncle Remus joué par James Baskett chante une ode à "M. Oiseau sur mon épaule" dans le film d
Echo aux stéréotypes raciaux des ménestrels précédents, l’oncle Remus, joyeux luron, joué par James Baskett, chantait une ode à « M. Oiseau sur mon épaule » dans le film d’animation Disney de 1946 « Song of the South. »

Au tournant du vingtième siècle, alors que les changements majeurs de la société ont produit des changements majeurs dans le show business, la popularité du minstrel show a commencé à décliner. Avec la réunification du Nord et du Sud, l’intérêt et les préoccupations du public se déplaçaient des sujets de plantation du minstrelsy vers les problèmes industriels et urbains et vers l’afflux d’immigrants du sud et de l’est de l’Europe. Les ménestrels ont adapté leur matériel à ces changements du mieux qu’ils ont pu. Mais leur maquillage noir limitait l’efficacité de leur représentation des immigrants, et ils perdaient leur identité de ménestrels s’ils se débarrassaient du bouchon brûlé. Finalement, le numéro de blackface, maintenu en vie par des stars comme Al Jolson et Eddie Cantor, est devenu l’une des nombreuses tournures standard du vaudeville et de la comédie musicale ; le minstrel show a disparu – mais pas le masque noir stéréotypé derrière lequel se cachait la réalité inconfortable de la vie afro-américaine en Amérique.